ROD K01 |  |
 |
„ ... technisch und emotional scheinen ihr keine Grenzen gesetzt zu sein.“ (FAZ)
mehr über das Album
mehr über die Band
Schon früh fühlte sich Asli Kiliç zur klassischen Musik hingezogen. Bereits im Alter von fünf Jahren erhielt sie in ihrer Heimatstadt Frankfurt am Main den ersten Klavierunterricht. Ihre künstlerische Reife baute die junge Pianistin an den Staatlichen Musikhochschulen in Mannheim und Köln bei Paul Dan, Arbo Valdma und Ragna Schirmer aus. Diverse Meisterkurse, u. a. bei Paul Badura-Skoda und Peter Feuchtwanger, rundeten ihre Ausbildung ab. Zahlreiche Preise und Stipendien begleiteten den künstlerischen Werdegang der Musikerin und ebneten ihren Weg zum Erfolg.
Asli Kilics Debut-Album ist eine ganz persönliche Zusammenstellung der Komponisten, die ihr die wichtigsten Begleiter auf Ihrem Weg zur Konzertpianistin waren. So haben sie Mozarts Klavierwerke bereits auf den ersten pianistischen Wegen begleitet: „Mozart ist für mich ein Genius mit schier unerschöpflichem Einfallsreichtum. Seine Musik ist eine Symbiose des scheinbar Leichten, hinter dem oft tiefste Dramatik steckt.“
Beethovens Sonate As-Dur op.26 gehört zu den Lieblingssonaten der Pianistin. Die besonders
schöne Melodik des Themas und den experimentellen kompositorischen Ansatz empfindet Kilic als sehr reizvoll. Besonders fasziniert ist sie davon, wie Beethoven seine Themen auseinandernimmt, zerlegt, prüft und es ihm am Ende immer wieder gelingt, ein organisches Ganzes zu schaffen. „Seine innere Größe spiegelt sich für mich wider in seiner großen Musik“.
An den Stücken von Robert Schumann gefällt Asli Kilic das Erzeugen von konkreten Stimmungsbildern durch eine sehr sprechende Melodik, ohne unnötig manieriert zu werden. „Wenn auch seine Klavierkomposititonen zum Teil sehr virtuos sind, ist technische Bravour bei ihm nie Selbstzweck“, so Kilic.
Der Musik von Brahms fühlt sich die Künstlerin besonders nah; vor allem seinen späten Klavierwerken ab op.117. „Die Empfindungen werden immer schlichter und dadurch berührender, die teilweise karge Atmosphäre lässt einen den Atem anhalten“, so Kilic. Friedrich Nietzsche beschreibt Brahms Werke mit den treffenden Worten:“ Er hat die Melancholie des Unvermögens; er schafft nicht aus der Fülle, er durstet nach der Fülle.“
Das eher persönlich als repräsentativ wirkende Rondo KV 511 in der bei Mozart häufig mit dem Topos der Trauer verbundenen Tonart a-Moll entstand am 11. März 1787. Eine briefliche Äußerung des Komponisten deutet den autobiographischen Hintergrund dieses in seiner Empfindsamkeit an den Klavierstil Carl Philipp Emanuel Bachs gemahnenden Konzertstückes an: Mozart schrieb es vermutlich „bey gelegenheit des traurigen Todfalls Meines liebsten besten Freundes grafen von Hatzfeld“. Schon das chromatisch gefärbte Hauptthema scheint sich in seiner Textur der üblicherweise zu erwartenden Unbeschwertheit eines Rondos geschickt zu entziehen. Weite Teile des Stückes sind in großer polyphoner Dichte gestaltet. Als weiteres konstruktives Element tritt im Dur-Abschnitt eine Triolenbewegung hinzu. Die einen Rahmen bildende Wiederkehr des Hauptteils erscheint behutsam variiert und schließt in einer Coda, die - zunächst stark von kontrapunktischer Arbeit geprägt - schließlich das Hauptthema mit der Triolenmotivik des Dur-Teils verbindet.
Ludwig van Beethoven / Sonate As-Dur op. 26
Ungewöhnlich hebt diese Sonate Beethovens mit fünf Charaktervariationen über ein liedhaft schlichtes Andante an. Durch das bewusste Vermeiden eines markanten Kopfsatzes verlagert der Komponist das Hauptgewicht der Sätze zur Mitte der Sonate hin. Noble Wärme prägt das Thema der Variationen, die sich nur langsam von ihrer Vorlage entfernen und dessen periodischer Struktur stets treu bleiben. Die zweite Variation überrascht mit einem dicht gewobenen 32-tel-Gespinst, wohingegen in der dritten Variation die Sforzati des Themas verarbeitet werden. Geschickt verdunkelt Beethoven die Atmosphäre und bereitet so den Boden für die vierte Variation in düsterem as-Moll. In starkem Kontrast hierzu erscheint schließlich der heitere Abgesang der letzten Variation. Ein brillantes Scherzo steht an zweiter Stelle, dessen leichtfüßiger Beginn vom Komponisten in schnellen Achtelfiguren bis hin zum fortissimo gesteigert wird. Der Satz fungiert als ganz bewusstes Bindeglied zur folgenden, in ungewöhnlichem Kontrast stehenden Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Unwillkürlich denkt man bei diesem Trauermarsch an den berühmten zweiten Satz aus Beethovens dritter Sinfonie. Mit großer Geste modelliert der Komponist den feierlich dahinschreitenden Marsch, dem durchaus etwas „Theaterhaftes“ anhängt. Im zerklüfteten Trio spielt er mit orchestralen Effekten: Anspielungen auf Trommelwirbel und Fanfaren signalisieren militärisches Zeremoniell. Erst im Nachspiel findet Beethoven einen Weg aus dem Pathos und schließt den Satz in sanftem Dur. Wie um die lastenden Bilder eines schlechten Traumes zu vertreiben, läßt er als Finale ein Perpetuum mobile folgen, das mit seiner motorischen Geläufigkeit nahezu panisch versucht, das vorangegangene Drama vergessen zu machen. Bewusst unspektakulär endet das Werk im pianissimo.
Robert Schumann / Sonate g-Moll op. 22
Die Sonate op. 22 erscheint als die kürzeste und durchsichtigste aller Schumann‘schen Klaviersonaten. Eine fallende Quartlinie bildet das Motto des streng klassisch aufgebauten Werkes. Auffällig ist, dass der Komponist dem traditionellen Korsett der Sonate mit Hilfe übersteigerter Tempi entfliehen möchte: Im ersten Satz schreibt er zunächst die Vortragsbezeichnung „So rasch wie möglich“, einige Seiten später gibt er die Anweisung „schneller“ und fordert schließlich in der Code ein „noch schneller“. Ähnlich verhält es sich im Finale. Im getragenen zweiten Satz greift Schumann auf sein Lied Im Herbste aus dem Jahr 1828 zurück, dessen Hauptthema mit der erwähnten fallenden Quart endet. Am Ende des Satzes wird das Motto wie von einem Ruf aus der Ferne aufwärts beantwortet. Nach dem kurzen Scherzo, das sich Schumann „sehr rasch und markirt“ wünscht, und das sich kaum dem Gesetz der Taktschwere anpaßt, folgt ein finales Presto. Auf Wunsch Claras hatte Schumann den ursprüngliche vorgesehenen Satz durch dieses ersetzt. Über den neu komponierten vierten Satz äußerte sich Schumann lapidar: „Er ist sehr simpel, paßt aber innerlich gut zum ersten.“
Johannes Brahms / Klavierstücke op. 118
„Monologe am Klavier“ könne man die beiden Hefte op. 118 und 119 überschreiben, meinte Eduard Hanslick, der berühmte, mit Brahms befreundete Musikkritiker, und in der Tat erweisen sich die späten Klavierstücke des Komponisten als ganz persönliche, beinahe schon meditative Charakterstücke, in deren improvisatorischem Gestus so etwas wie eine Rückschau auf ein reiches Komponistenleben und zugleich eine Reflexion über die letzten Dinge liegen mag. Der Pianist Andrea Bonatta schrieb in Bezug auf op. 118: „Im späten Schaffen Brahms‘ übernimmt nun der kreative Prozess immer stärker den Charakter eines Denkprozesses, einer logischen Meditation über die Klangsubstanz, die auf essentielle Strukturen und minimale Intervalle reduziert wird.“ Bei einer genauen Analyse der musikalischem Struktur der Einzelsätze wird deutlich, dass die Zusammenstellung der Klavierstücke nicht rein zufällig erfolgt ist, sondern einer klar vom Komponisten intendierten Gesamtanlage entspricht. Das motivische Ausgangsmaterial für den gesamten Zyklus wird in der Oberstimme zu Beginn des ersten Stückes etabliert: Es ist nicht mehr als eine absteigende Skala aus drei Tönen. In den folgenden Sätzen wird an der Idee, aus maximal drei Ausgangstönen einer Skala ein Motiv zu bilden, permanent festgehalten. Ein weiteres Indiz für eine konzeptionelle Planung des Zyklus sind außerdem die Schlüsse der Stücke I und IV, die jeweils die Tonart des entsprechenden Folgesatzes antizipieren. Alles in allem zeigt Brahms bereits hier jenen Weitblick auf die „entfernteste Zukunft“ seines musikalischen Ausgangsmaterials, den Arnold Schönberg später als „wichtigste Fähigkeit eines Komponisten“ betrachten wird.
nach oben
mehr über die Band
mehr über das Album
Immer wieder wird in Asli Kiliçs Klavierspiel die beeindruckende Verbindung von tiefer Emotionalität und technischer Brillanz gelobt. Mit ihrem breiten Klangfarbenspektrum und der Authentizität ihrer Interpretationen überzeugt die junge Konzertpianistin regelmäßig Presse und Publikum im In- und Ausland.Schon früh fühlte sich Asli Kiliç zur klassischen Musik hingezogen. Bereits im Alter von fünf Jahren erhielt sie in ihrer Heimatstadt Frankfurt am Main den ersten Klavierunterricht. Ihre künstlerische Reife baute die junge Pianistin an den Staatlichen Musikhochschulen in Mannheim und Köln bei Paul Dan, Arbo Valdma und Ragna Schirmer aus. Diverse Meisterkurse, u. a. bei Paul Badura-Skoda und Peter Feuchtwanger, rundeten ihre Ausbildung ab. Zahlreiche Preise und Stipendien begleiteten den künstlerischen Werdegang der Musikerin und ebneten ihren Weg zum Erfolg.
Asli Kilics Debut-Album ist eine ganz persönliche Zusammenstellung der Komponisten, die ihr die wichtigsten Begleiter auf Ihrem Weg zur Konzertpianistin waren. So haben sie Mozarts Klavierwerke bereits auf den ersten pianistischen Wegen begleitet: „Mozart ist für mich ein Genius mit schier unerschöpflichem Einfallsreichtum. Seine Musik ist eine Symbiose des scheinbar Leichten, hinter dem oft tiefste Dramatik steckt.“
Beethovens Sonate As-Dur op.26 gehört zu den Lieblingssonaten der Pianistin. Die besonders
schöne Melodik des Themas und den experimentellen kompositorischen Ansatz empfindet Kilic als sehr reizvoll. Besonders fasziniert ist sie davon, wie Beethoven seine Themen auseinandernimmt, zerlegt, prüft und es ihm am Ende immer wieder gelingt, ein organisches Ganzes zu schaffen. „Seine innere Größe spiegelt sich für mich wider in seiner großen Musik“.
An den Stücken von Robert Schumann gefällt Asli Kilic das Erzeugen von konkreten Stimmungsbildern durch eine sehr sprechende Melodik, ohne unnötig manieriert zu werden. „Wenn auch seine Klavierkomposititonen zum Teil sehr virtuos sind, ist technische Bravour bei ihm nie Selbstzweck“, so Kilic.
Der Musik von Brahms fühlt sich die Künstlerin besonders nah; vor allem seinen späten Klavierwerken ab op.117. „Die Empfindungen werden immer schlichter und dadurch berührender, die teilweise karge Atmosphäre lässt einen den Atem anhalten“, so Kilic. Friedrich Nietzsche beschreibt Brahms Werke mit den treffenden Worten:“ Er hat die Melancholie des Unvermögens; er schafft nicht aus der Fülle, er durstet nach der Fülle.“
mehr über die Band
Wolfgang Amadeus Mozart / Rondo a-Moll KV 511Das eher persönlich als repräsentativ wirkende Rondo KV 511 in der bei Mozart häufig mit dem Topos der Trauer verbundenen Tonart a-Moll entstand am 11. März 1787. Eine briefliche Äußerung des Komponisten deutet den autobiographischen Hintergrund dieses in seiner Empfindsamkeit an den Klavierstil Carl Philipp Emanuel Bachs gemahnenden Konzertstückes an: Mozart schrieb es vermutlich „bey gelegenheit des traurigen Todfalls Meines liebsten besten Freundes grafen von Hatzfeld“. Schon das chromatisch gefärbte Hauptthema scheint sich in seiner Textur der üblicherweise zu erwartenden Unbeschwertheit eines Rondos geschickt zu entziehen. Weite Teile des Stückes sind in großer polyphoner Dichte gestaltet. Als weiteres konstruktives Element tritt im Dur-Abschnitt eine Triolenbewegung hinzu. Die einen Rahmen bildende Wiederkehr des Hauptteils erscheint behutsam variiert und schließt in einer Coda, die - zunächst stark von kontrapunktischer Arbeit geprägt - schließlich das Hauptthema mit der Triolenmotivik des Dur-Teils verbindet.
Ludwig van Beethoven / Sonate As-Dur op. 26
Ungewöhnlich hebt diese Sonate Beethovens mit fünf Charaktervariationen über ein liedhaft schlichtes Andante an. Durch das bewusste Vermeiden eines markanten Kopfsatzes verlagert der Komponist das Hauptgewicht der Sätze zur Mitte der Sonate hin. Noble Wärme prägt das Thema der Variationen, die sich nur langsam von ihrer Vorlage entfernen und dessen periodischer Struktur stets treu bleiben. Die zweite Variation überrascht mit einem dicht gewobenen 32-tel-Gespinst, wohingegen in der dritten Variation die Sforzati des Themas verarbeitet werden. Geschickt verdunkelt Beethoven die Atmosphäre und bereitet so den Boden für die vierte Variation in düsterem as-Moll. In starkem Kontrast hierzu erscheint schließlich der heitere Abgesang der letzten Variation. Ein brillantes Scherzo steht an zweiter Stelle, dessen leichtfüßiger Beginn vom Komponisten in schnellen Achtelfiguren bis hin zum fortissimo gesteigert wird. Der Satz fungiert als ganz bewusstes Bindeglied zur folgenden, in ungewöhnlichem Kontrast stehenden Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. Unwillkürlich denkt man bei diesem Trauermarsch an den berühmten zweiten Satz aus Beethovens dritter Sinfonie. Mit großer Geste modelliert der Komponist den feierlich dahinschreitenden Marsch, dem durchaus etwas „Theaterhaftes“ anhängt. Im zerklüfteten Trio spielt er mit orchestralen Effekten: Anspielungen auf Trommelwirbel und Fanfaren signalisieren militärisches Zeremoniell. Erst im Nachspiel findet Beethoven einen Weg aus dem Pathos und schließt den Satz in sanftem Dur. Wie um die lastenden Bilder eines schlechten Traumes zu vertreiben, läßt er als Finale ein Perpetuum mobile folgen, das mit seiner motorischen Geläufigkeit nahezu panisch versucht, das vorangegangene Drama vergessen zu machen. Bewusst unspektakulär endet das Werk im pianissimo.
Robert Schumann / Sonate g-Moll op. 22
Die Sonate op. 22 erscheint als die kürzeste und durchsichtigste aller Schumann‘schen Klaviersonaten. Eine fallende Quartlinie bildet das Motto des streng klassisch aufgebauten Werkes. Auffällig ist, dass der Komponist dem traditionellen Korsett der Sonate mit Hilfe übersteigerter Tempi entfliehen möchte: Im ersten Satz schreibt er zunächst die Vortragsbezeichnung „So rasch wie möglich“, einige Seiten später gibt er die Anweisung „schneller“ und fordert schließlich in der Code ein „noch schneller“. Ähnlich verhält es sich im Finale. Im getragenen zweiten Satz greift Schumann auf sein Lied Im Herbste aus dem Jahr 1828 zurück, dessen Hauptthema mit der erwähnten fallenden Quart endet. Am Ende des Satzes wird das Motto wie von einem Ruf aus der Ferne aufwärts beantwortet. Nach dem kurzen Scherzo, das sich Schumann „sehr rasch und markirt“ wünscht, und das sich kaum dem Gesetz der Taktschwere anpaßt, folgt ein finales Presto. Auf Wunsch Claras hatte Schumann den ursprüngliche vorgesehenen Satz durch dieses ersetzt. Über den neu komponierten vierten Satz äußerte sich Schumann lapidar: „Er ist sehr simpel, paßt aber innerlich gut zum ersten.“
Johannes Brahms / Klavierstücke op. 118
„Monologe am Klavier“ könne man die beiden Hefte op. 118 und 119 überschreiben, meinte Eduard Hanslick, der berühmte, mit Brahms befreundete Musikkritiker, und in der Tat erweisen sich die späten Klavierstücke des Komponisten als ganz persönliche, beinahe schon meditative Charakterstücke, in deren improvisatorischem Gestus so etwas wie eine Rückschau auf ein reiches Komponistenleben und zugleich eine Reflexion über die letzten Dinge liegen mag. Der Pianist Andrea Bonatta schrieb in Bezug auf op. 118: „Im späten Schaffen Brahms‘ übernimmt nun der kreative Prozess immer stärker den Charakter eines Denkprozesses, einer logischen Meditation über die Klangsubstanz, die auf essentielle Strukturen und minimale Intervalle reduziert wird.“ Bei einer genauen Analyse der musikalischem Struktur der Einzelsätze wird deutlich, dass die Zusammenstellung der Klavierstücke nicht rein zufällig erfolgt ist, sondern einer klar vom Komponisten intendierten Gesamtanlage entspricht. Das motivische Ausgangsmaterial für den gesamten Zyklus wird in der Oberstimme zu Beginn des ersten Stückes etabliert: Es ist nicht mehr als eine absteigende Skala aus drei Tönen. In den folgenden Sätzen wird an der Idee, aus maximal drei Ausgangstönen einer Skala ein Motiv zu bilden, permanent festgehalten. Ein weiteres Indiz für eine konzeptionelle Planung des Zyklus sind außerdem die Schlüsse der Stücke I und IV, die jeweils die Tonart des entsprechenden Folgesatzes antizipieren. Alles in allem zeigt Brahms bereits hier jenen Weitblick auf die „entfernteste Zukunft“ seines musikalischen Ausgangsmaterials, den Arnold Schönberg später als „wichtigste Fähigkeit eines Komponisten“ betrachten wird.
Autor: Timo Jouko Herrmann
